第四章 木鱼书歌腔源流考略



  一般所説粤调木鱼书的“粤调”指什麽呢?它是指万年越地古风所滋育广府歌乐文明的越韵(古音古韵),这种陈旧文明存载于从万年珠三角而来的佛山河宕先民、西樵先民而来的守护者“蛋家人”和“真粤人”(屈大均语),包含有声承传的蛋语和蛋歌,以及广府的民歌龢民謡。以上并不是包含无遗的界说。而是指一种古代岭南的歌乐文明通过长时刻分解、整合、积澱,演化,至现代犹存古风的当地曲调、颜色和风格;歌腔上“规範爲某特性音谐和音阶调式”,可以説是一种岭南“音乐方言”。

  本书所讲的“木鱼书粤腔”是粤调的一部分。乃指作爲説唱种类木鱼书歌腔曲调,即除了木鱼歌词各要素(方言、韵律、词义)之外的当地声调,调式颜色、情感声化,三者难以截然区分的结合体——粤腔。可以説作爲木鱼书歌腔曲调的粤腔特性,根本来自于鹹水歌。(与之有关粤调民歌、民謡,另节再论)。

  鹹水歌在音乐歌腔上的来历就是日子在岭南和珠江三角洲江河水上的蛋民(渔民)所唱的鱼歌,称之爲水民歌,俗称鹹水歌。因为水上居民的鹹水歌与陆居农人的山歌分属不同地舆条件环境和前史语境而育成,因此同是民歌,两者有显着的不同。

  首要咱们有必要了解一下前史上的蛋民,才干殷切体悟蛋民所唱他们心中之歌。

  一 粤调万年的承继者——蛋民

  蛋,亦作蜑、蛋,初用“但”字……。以往有人称之爲“蛋家”(粤音爲邓,爲古越音),或“蛋族”。在封建社会好像忤作佬(忤作佬,广州话轻视性旧称。专门帮人收尸、执骨、抬棺材、吹丧乐、专做种种凶事之人,贱民阶级之一种。)遭到轻视、约束和欺负。广东当地旧志所称:岭南 “四民之外,还有一种成爲蛋户”;“粤民视之爲卑微之流,不容登岸寓居,蜑户亦不敢与布衣抗衡,畏威隐忍,局蹐舟中,终身不获安居之乐,深可悯恻。”(引《高要县誌》卷二十一,民国二十七年铅印本。)

  先秦时期,今日称之爲岭南粤中的土地上的居民,并不满是原始土着越族先民的后代。秦汉始,很多人口更是从华夏各省接连迁徙而来。蛋民却杂乱得多:一部分或许从佛山河宕遗址时期(距今六——七千年)就在珠三角洲的佛山海岸过着渔猎日子,后来成爲蛮族和百越的一支,古代谓之爲越人或“真粤人”(屈大均语)。另一部却在先秦前后从四川巴山蜀水或他省,经华夏从水路迂逥进入岭南(请参阅徐鬆石《徐鬆石民族学着作五种》、何光岳着《百越源流史》其间有关蛋民的考证。)。特别是汉今后,这二部分蛋民逐步交融併开端归化汉民族,但又因为杂乱的前史原因此逐步成爲一个特别活动的水上团体。蛋民的人口,若论以民国时的闽江和珠江或以广西、广东、福建三省而论,估量有二百万人;而单计广州一地,则有八万—十五万左右。(引伍鋭麟着《粤海虞衡卅一秋》35页、36页。国际炎黄文明出书社2005年9月榜首版。)

  蛋民散布在两广和闽三省江河水面,代代以“舟楫爲宅,捕鱼爲业,或编篷频水而居,谓之水栏。”广东则“散布在新会、东莞、增城、香山、惠州一带。”(引明·黄佐《广东通誌》六十八,外志五。)日子非常困难。“衣不蔽肤,狭河只艇,得鱼不易一饱”。“蛋长变通悍客,举贷一钱,计日累百”,(引明·嘉靖《惠州府志》卷十四,外志十五、十六。)受尽剥削。

  唐宋以来,社会以习惯法和不成文规定:蛋民不準上岸(寓居);不準应试出仕;不準与布衣通婚,不然官究(道光年间汇编的《粤东成案初编》卷三十一记载:有“蛋民后代于改业三世后,报捐监生,惟其姊株尚与蛋户爲姻,仍斥革以杖”的事例。)。以致部分蛋民被豪强地主勒迫爲具有严厉封建从属关係的——世僕(引明·黄佐《广东通誌》六十八,外志五。);虽清代单个上层统治者留意到蛋民必然流浪爲奴和世僕,所以出于与当地豪强抢夺编民农业赋税之意图,下复“蛋”人齐民之命。如清雍正七年(1729年)上谕:

  

  “凡无力之蛋户,听其在船自便,不必强令登岸;凡有才能建房子者及搭棚栖息者,準其在近水村庄寓居,与齐民同编甲户,以便稽察。势豪土棍,不得藉端欺负驱赶。并令有司劝喻蛋户开垦荒地,播种力田,当务本之人。”(引《四库全书·清世宗宪皇帝谕旨》第三十二册)

  

  清初,屈大均曾写过一首《渔妇》诗,道出从没有受过教育蛋民妇女日子之艰苦:

  “渔妇双鬟湿,波潮出没中。手持葵鲤串,身倚蓼花蓬。要米量偏误,争钱数未工。买鱼人莫笑,不与蛋家同。”(见屈大均《翁山诗外》卷七)

  蛋女一天踏波得来的几条鲤鱼,仅换来几昇米,因不理解计数,与人争论。屈翁看在眼裏,叹气不已。

  也许是我国初次榜首份查询蛋民陈述令其时政府堕入尴尬的境况,(指民国二十三年伍鋭麟先生关于沙南蛋民之实地实证查询效果,在《岭南学报》宣布)。(见1934《岭南学报》,第三卷榜首期,伍鋭麟《沙南蛋民查询陈述》) 所以同年(1934年)六月,广东省民政厅发布了《查缴压榨轻视蛋民》通令,摘録如下:

  

  “民政厅叠据各地陈述,各属蛋民,多有被人欺负,如禁上船舶泊岸,遇喜庆事不许蛋民穿戴鞋袜长衫,有病不许延医诊治,逝世不许抬棺柩上岸,娶妻不得张灯结綵,诸如此类,不乏其人,复时被当地土劣遇事恣意勒索……此种恶习,亟宜禁革……并饬属关于蛋民随时留意维护。嗣后如有上项情弊发作,有必要从严追究。”(见1934《岭南学报》,第三卷榜首期,伍鋭麟《沙南蛋民查询陈述》,又见伍鋭麟着《粤海虞衡州一秋》,国际炎黄文明出书社出书,2005年9月榜首版。)

  

  这种一纸空文,尽管道出蛋民所在部分恶劣环境实情,但实践从无计划履行改进。到了我国大地重光,广州政权转手,1950年后新社会推陈出新,蛋户——这个水上特别团体,才彻底解决生老病死终身在船的困难境况,成爲前史的曩昔。

  不管从上述最早的官方记载,或明清、民国的习惯法来看,岭南蛋户是实践上具有贱民身分,被社会轻视的汉族水上团体。

  有些文章谈论到蛋歌,片面叙说前史上的蛋民无拘无束的日子。介绍蛋歌(鹹水歌)的出书物多选取情歌,几乎没有选取反映蛋民另一面的苦楚心声的蛋歌,这是彻底不利于读者全面地了解蛋民苦楚的前史状况。

  二 鹹水歌—摸鱼歌—木鱼歌—木鱼书

  宋元时,在岭南江河飘流,以打渔爲生的蛋民早已成爲汉族,也与各省迁来广府区域和珠三角日子的外来移民相同,他们的口头语音在宋元时,也阅历了与北方华夏方言疏离,向粤语挨近逐步和独立的进程。蛋民所唱的蛋歌,也天然用广州话方言,成爲粤调水上民歌。珠江经三角洲平原入海,蛋民也随江河出海打鱼,因此也称蛋歌爲鹹水歌或鹹水叹。其种类有:古腔鹹水歌,长句鹹水歌,短句鹹水歌,姑妹歌;上岸后改称爲:大缯歌,担伞歌,高堂歌等七八种之多,亦称摸鱼歌。

  下面试剖析几首鹹水歌,既赏识又侧重剖析怎么向摸鱼歌和木鱼歌的演化,以证明两者存在着母子亲缘的关係:

  

            榜首首    《鸟儿问答》(暂拟名)

  

  唱: 唉,我亲爱姐呀,(孔雀)开屏乃係喜庆事,呀姐。

  答:唉,妹呀,独惜尔姐失群(孤雁)恰似句籐,呀妹。

  唱: 唉,我姐呀,(夜鹤)隐山我又不怕寒冷清,呀姐,

  答: 唉,妹呀, 深山还有旧(鹰)娘,呀妹。

  唱: 唉,我亲爱姐呀, (禾雀)跳瓦坑又连步到呀,呀姐,

  答: 唉,妹呀,   望尔(鹧鸪)唔在叹吓孤零呀。

  唱: 唉,我姐呀,之你係(白鸽)咁高飞,我又来传字句,呀姐,

  答: 唉,妹呀,  望你接得书札记住奴,呀妹。

  唱: 唉,我亲爱姐呀, (鸳鸯)开冀来飞,又有情意重,呀姐,

  答: 唉,妹呀, 独惜你姐(乌鸦)条命冇安定呀,呀妹。

  唱: 唉,我姐呀,   妹係(鹦鹉)能言又受困,呀姐。

  答: 唉,妹呀, 又望妹尔(百灵)言落救姐出天罗呀。

  唱: 唉,我亲爱姐呀,之我(了歌)无能常伴姐呀,

  答: 唉,妹呀,  又等(凤凰)落地,俾妹来开愁,呀妹。

  唱: 唉,我姐呀,我係(金眼圈)唔敢高飞,又难展翼,呀姐,

  答: 唉,妹呀,      (大鹏)展翅比如乌云盖住,百辞莫辩,呀妹。

  唱: 唉,我地姐呀,  姐呀,我比如(飞鹅)随天叫,呀姐,

  答: 唉,妹呀,   (山麻鹊)係咁精乖,又受牢笼困呀,妹呀。

  唱: 唉,我姐呀, (杜鹃)係咁悲伤,我又情意重,呀姐,

  答: 唉,妹呀,   (燕子)担泥条命又冇咁安定呀,妹呀。

  唱: 唉,我亲爱姐呀,之我姐係(画眉)清心人赞善呀姐,

  答: 唉,妹呀, 我係(沙追)回转命丧天良呀妹呀。

  唱: 唉,我地姐呀,(麻雀)成群,言定性呀,(先零)暂别姐尔,心头呀姐。

  答: 唉,妹呀, (福鼠)有心来福妹呀,(喜鹊)常临我妹家门。

  

  上面是一首蛋家艇上妹唱姐答的蛋歌。引自岭南大学人类学係学者伍鋭麟先生在三十年代所着《沙南蛋民查询陈述》的手迹(影印页)之二(见伍鋭麟着,何国强编《粤海虞衡四十一秋》目録前手迹页之二。)。这首蛋歌招引咱们之处:

  一、这是一首蛋家姐妹“命运咏叹调”,歌曲以浪漫的和丰厚幻想抒发了姐妹各人命运的磨难和蛋家人生的艰苦。

  二、姐妹将天上二十四种鸟儿的不同特征,来烘托各自境况的苍凉,把听衆引入了一个苦楚人世和纯真童活交错的艺术境界。抒叹的情调似蛋家艇摇撸的声声欸乃,在悲情的音乐时空,慢慢崎岖,一唱一叹,歌而又叹;逥旋和鸣,继而三叹。其音如烟,袅袅不絶,缓缓伤感;似乎在一望无垠的淼淼水面上充满。就是这种以浆音作伴声,重情浓情的气氛情调,以及个人即兴和无限自在清歌的方法,无固定节奏拍子的原始歌腔的音乐基因,极端深入地影响了説唱木鱼歌的节奏风格,以及演唱和个人的诵读方法。

  三、这首《鸟儿问答》是由姐妹一唱一答(计十三唱十三答,二十六句)所组成的二句体。这是鹹水歌首要的和根本的歌词结构,也是与其首要的特征。即便由多句组成,也仍然仍是二句爲一节的二句体,这和木鱼歌以二句体爲根底的结构彻底相同。如《怨命》(同③,本节附録四首鹹水歌简谱:1.《真的啊唔论家穷》,2.《怨命》,3.《古人串子服》,4.《膊头担伞》。均引自《我国民间歌曲集成》广东卷。我国ISBN中心,出书2003年。),虽有六句仍然是:以二句爲一节(计三节)的二句体。

  

  第二首 《诚心啊妹唔论家穷》③

  

  上句:(妹仔—呀—咧——),冷饭(又)淘(又)茶(呀—咧)——唔—唔论(又)送(呀—咧)(好—你—妹—又—)(罗——嗬)

  下句:(妹又仔—呀—咧——)真(又)心(呀—咧—啊—啰)

  (啊妹——咧)(又)唔论你家(啰)穷(呀—啰—嗨—)。

  

  (又见本节附録简谱1《诚心啊妹唔论家穷》,《我国民间歌曲集成》广东卷)

  ㈠  这首撒播至今非常陈旧和典型的“古腔鹹水歌”, 是广府民係水上民歌六声徵调式的“标準板本”,代表着西江和珠三角水乡的鹹水歌。它最重要的特征是在正词之间添有三类字和词:A衬字(如:又、你);B叹词(如:啰、嗨、呀咧);C人称(妹、妹仔、妹又仔)。衬字效果是过渡兼口气;叹词是情感抒发的特徵,而人称则是蛋家人对所爱之人的泛称。这三类字和词(可以总称爲叹词)在音乐歌腔上,以各自共同的效果,结合正词,交错成蛋家人一唱三叹四逗式乐段而组成的陈旧甜美的越(粤)歌音乐国际。

  这裏需求侧重解释一下,何谓鹹水歌的“一唱三叹四逗式”呢?冯明洋先生曾以这首《诚心啊妹唔论家穷》在歌腔音乐上作过专业的解析:

  “上句:在“冷饭淘茶”;在的“茶”字上以re-sol(2—5)进行榜首叹;

  在“唔论送”三字上以sol sol do(551)三音,加句尾词(好—你—妹—)(又—罗——嗬),停在re-sol-do(251)及其下滑音mi上作第二叹;

  下句:在“诚心啊”三字以re-re-sol(225)三音作第三叹;

  终究以“唔论你家穷”以re do si la sol(21765)结句,但仍意犹未尽,又附加句尾衬腔,(呀—啰—嗨)mi sol mi (353)下滑腔完毕全曲。”(见冯明洋《越歌:岭南本乡歌乐文明论》190页,广东公民出书社,2006年6月6日,榜首版。)歌者以每句歌可用两次中止,如流水行云,随意发挥,称之四逗,爲曲调的特性发明了极度自在的六合。

  假如咱们悄悄在心中哼起这首歌的主导音5123和21765;就似乎驾驭着六声徵调式,据守着万年粤地人文积澱和滋润的粤调“核腔”(“商”(re)“征”(sol)),跳过岭南无量的山野和水面,穿过几千年幽静的音乐时光隧道,心灵共同地感遭到岭南先民在开山僻岭,刀耕火种的刚阳气魄;也领略到蛋民们在湖溪江海,结网打渔,鹹水歌在波涛 中“一唱三叹四逗”,似水的柔情在江河逥荡。

  本文作者一向都在我国歌曲中寻觅与鹹水古腔这种古格古调古风古骨类似的格谐和韵律,但好多年未尝如愿,直至走运听到道教住观派音乐的旋律和风格,才如愿已偿,也理解了宗教也要依凭着山河大地。道乐韵腔中的“腔幅悠长绵绵,一唱三叹,一字多音,时二字配一个悠长乐句,四字配完一个乐段;接连歌唱,不必过门,字间拖腔衬以很多“呵呀衣哎”(蒲亨强《道乐通论)/2004)之类的很多衬词。爲何两者乃尔类似呢?这只能是两者所在年代相差无几,又或存在着今日所不知道奥秘的原因。

  木鱼歌一方面承继了鹹水歌徽音sol(5)落句尾和粤调(25)的中心根底架构,另一面并没有从形相上全盘承继了鹹水歌出名的“一唱三叹四逗式”,相反,却向规整七字句型和四句体重复叙事的方向开展。从今日所见到的明版木鱼书《花笺记》来看,衬词彻底没有了,也没有“一唱三叹四逗式”,可是,鹹水歌中“一唱、三叹、四逗”之精力,却在《花笺记》、《二荷花史》和移植过来的《西厢记》、《牡丹亭》之中,其神韵仍然保存,并有较大的进步和开展。木鱼歌之所以从明清而至民国,几百年茂盛不断,一半原因是因爲它出生时发明性地传承了鹹水歌这种刚阳和柔情相兼的陈旧魅力,习惯并满意了明清社会对男女情面和英豪侠义的要求和本身向大型长篇説唱开展的内部动力,弥补了岭南当地戏曲开展缓慢而构生长篇叙事曲文娱的空缺。又百般无奈地在终究数百年的今日走向消亡,也正是因爲没有继续发扬发明性地向前开展这种陈旧的魅力。所谓成也于斯,败亦于斯。

  ㈡ 这首鹹水歌与木鱼歌同爲前四后三顿七字句上下句式。

  

  上句 冷饭淘茶│唔论送,

  下句 诚心唔论│你家穷。

  

  (“送”指饭菜之“菜”,伴饭进口之意)

  假如,咱们找不出宋元时有什麽比鹹水歌更强有力的唱腔和句式要素,在结合外来要素,进化至木鱼説唱的话,彻底可以确定木鱼歌句式等要素直接脱胎于鹹水歌。

  ㈢  参阅古腔鹹水歌和以鹹水歌曲体结构看,根本的也仍是二句体结构,由上句下句搆成:

  第三首《怨命》,语句如下:

  ⑴ 上句 (唉,朋友,呀妹),油盐呀油盐就简单揾呢(朋友,呀妹)

  下句  至于总係,万恶金钱就揾米难(呀呢)。

  ⑵  上句(唉,朋友,呀妹),你睇下当铺就当衣呢,佢又吾(就)唔当命呢,(朋友,呀妹。)

  下句  我呢条(呢)烂命(呢),又怕畀当铺(呀呢)收(呀)藏(呀呢)。

  ⑶上句(唉,朋友,呀妹),你睇下热头,(佢就)晒衣(呢啦),唔晒,唔就,唔晒命呢,(朋友,呀妹)。

  下句  我呢条(呀)烂—烂命(呢)又怕晒极,都唔晒佢(呢)唔呀成(呀呢)。

  《怨命》(《怨命》见本节结束附録鹹水歌简谱之二。)是由三对上下句搆成,爲:a  b ;a′b′;a′b′ 结构。这彻底与木鱼歌的根本句式结构:即一个上句和一个下句组成一个根本段式根本符合。

  《怨命》的根本句式结构证明:木鱼歌是从鹹水歌歌腔、曲体脱胎而来又一个有力依据。

  鹹水歌曲体结构还有一种后起的四句体。因为四句体在整个歌体中佔有恰当部分,因此无妨将它作爲一种定型的曲体对待。我以爲四句体是原始的鹹水歌二句体前史进化而来的,这种水歌和山歌的结合进化反映了蛋户中小部分蛋民,由河面而陆居,由水而土,由渔而农,习惯日子环境,向其它民歌学习的艺术思想改变。蛋户这种由水居而陆居,元明皆有,明初数量始爲大增。

  明初降服广东的时分,明朝政府妄图把大批活动人口收编爲编户齐民。据黄佐《广东通誌》,明代设河泊所,蛋民列编其间,年纳鱼货,有些蛋民已搬迁陆居。与此同时,许多蛋户也被挂号爲军户,进而编入卫所,成爲播种的农人,正如《明太祖实録》(卷143,页1383)记载:

  

  “洪武十五年三月癸亥,命南雄侯赵庸籍广州蛋户万人爲水军,时蛋人附海岛,无久居,或爲寇盗,故籍而用之。”

  

  有些明初陆迁的蛋户后来成爲豪族的先人:

  

  “六世祖汉溟……洪武十四年,初造黄册,公承户,充大榄都榜首团里长,十六年搜集军戎于南京镇南卫百户,年迈,长子泽远代行,后改水军左卫。”

           (引何朝淦《香山小榄何氏九郎族谱》卷1,页24)

  

  明代万曆年间珠江三角洲豪强地主勒迫蛋户脱离其水上渔猎,成爲沙田农耕世僕,因此万曆年间有“清查土豪所占(指世僕),皆令退出官造册”(引明·黄佐《广东通誌》六十八,外志五)之令。更有甚者,“自鬻不已质辱妻孥”,以致一些贫穷蛋户,不得不卖身爲奴(引明·黄佐《广东通誌》六十八,外志五)。屈大均所着的《广东新语》説:“广州河泊所额设蛋户,……诸蛋亦渐知书,有陆居成村者,广城西,周墩、林墩是也,然良家不与通婚。”(见屈大均《广东新语》486页,北京,中华书局,一九八五年)

  提出上述前史文献无非证真实明前中期已有不少蛋户人陆居。这种由水而陆的迁徙,反映在蛋歌上的改变是産生了新的四句体和新的蛋歌种类,如“姑妹调”,“担伞调”和“高堂歌”。

  四句体鹹水歌与正规的木鱼歌唱词都是由二个根本段式——四句,(称爲上阕和下阕)联成一组正文,彼此对应。木鱼书的一个大阶段或一节,是由若干个正文联结成一个通常是一韵究竟的文本阶段;精约地説,一个木鱼书的故事的叙事和抒发的就是由一组组不断连续的正文和正文的反常(收式、起式)所组成,因此研讨鹹水歌的四句体对木鱼叙事文本结构的进化和构成有非常重要的含义。

  岭南民歌研讨学者冯明洋指出:“姑妹调”比古腔鹹水歌、短句鹹水歌愈加矮小,衬字显着削减,节奏愈加轻捷。歌体浓缩爲上下句式,也可以看作爲蛋民上岸陆居后其歌体句式上的改变。

  若蛋民上岸榜首阶段的改变建立,第二阶段的改变,由四句体“担伞调”的産生可以反映验证。“担伞调”是蛋民妇女陆居沙田从农今后唱的鹹水歌,这首鹹水姑妹调《膊头担伞》(见本节结束附録四首鹹水歌简谙之四)以起句而得名。每四句爲一段,每段起句均同。蛋妇们肩上担伞,以轻捷的心境,步行田基,过着一种陆上的新日子。音色愈加明快,歌调、音区也进步了。以往水上一唱三叹和中止也削减了,显现鹹水蛋家人之歌体从渔家风味走向农家风味的进程。因为日子改变过快,有时上岸后的蛋民只好借用农家歌,如《十二月採茶》。

  新的四句体另一类是高堂歌,分古腔今腔和长短句,可以説是蛋民陆居后保存鹹水歌的新歌体。大致有礼婚歌和儿歌。高堂歌的“婚礼歌”既保存了蛋家文明水上婚礼的精华部分,又体现习惯农家日子的新风气。可是从叙事的视角使咱们更留意的是高堂歌类的《全盒歌》和《十送阿姑》还有古腔鹹水歌《古人串字眼》。

  《全盒歌之一》四句句尾落音是2(或5)555结构型爲abcd',起承转合型,因为第二句与第三第四句落音相同,整首曲调潜伏着叙事开展的方向。《全盒歌之二》则是将第三句不断重复,灵敏变通爲多句型。这非常有利于与叙事木鱼歌相交融。相同,也可作爲木鱼歌从鹹水歌歌腔、曲体脱胎向叙事方向开展的有力证明。

  古腔长句鹹水歌《古人串字眼》(《古人串字眼》又见本节尾附録鹹水歌之三。)的词义和内容或许含义不大,但榜首乐句(即上句,1—18末节),引起了咱们另一种的爱好: 

  《古人串字眼》榜首句词:

  

  (妹好啊)湿湿星星,样样有丁,猪八戒遇着马骝精(呀),唐三藏(呀)取西经,文有包公,武有狄青,日字拉得埋(咧个)月,月(又)字(呀)拼,(呀咧)。—(好你妹又罗嗬)

  

  此上句非常长,除了最初结束衬字,根本上每一字一音,是归于诵读性,快板式的声调。这种叙事声调对情节崎岖,有英豪、战役、爱情、侠义、公案,归纳的叙事描绘、对转化爲大型而杂乱长篇的説唱非常重要。这种诵读性,快板式的声调与鹹水歌粤色神韵的自在抒发,两者都是日后进化至説唱木鱼的根本元素。

  曾在水乡盛行,四十行,二百八十多字的高堂歌《十送阿姑》(见冯明洋《越歌:岭南本乡歌乐文明论》191页),则用鹹水歌的实践説明:规整的七字句,四句体,即便是体现杂乱的人事情感,也难不倒蛋民演唱鹹水歌的愿望。从上述剖析看来,木鱼歌选用以鹹水歌爲原始态歌腔和句式根底,开展和生长至可以长篇叙事和抒发的曲艺,是有其音乐上内涵的理据,并非偶尔。

  鹹水歌这种叙事风格与抒发风格,即在情调、语调、声调三个方面临説唱木鱼书影响很大。

  ⑴ 鹹水歌之歌腔的“姿柔淡定”;歌者们在较关闭的小团体中的“自娱自乐”,对珠三角妇女们(包含自梳女社群)夜深人静时,面临长夜青灯,口诵木鱼书,自咏自叹的木鱼的抒发方法,影响至深。

  ⑵鹹水歌叙事语调徐疾有致,平心静气,平白如话;有碗数碗有碟数碟;抒发时平实抒发,一唱三叹,一唱三和。木鱼书叙事语调虽因情节一折三波,崎岖跌宕,却以直抒胸臆;以实情实事感动读者,檏实无华(瑰丽派在外)。抒发时以理载情,而不偏于嘹亮激越,有沧桑低迴而不悲慼。一句话,鹹水歌可以充沛满意本身向长篇叙事説唱进化所需求音乐歌腔风格的必要条件,内里藴含着木鱼书説歌唱腔孕育起点的基因和原始雏型;这样才有资历演化成作爲岭南説唱曲艺之祖——木鱼书,承当抒发基层民衆心中的欢乐和苦楚的前史使命。

  ⑶ 鹹水歌的唱词画中有诗和歌腔重情浓情的音乐特征,对木鱼书影响至深,这种汲取了唐宋词的养分以民歌白描素彩的心思描绘,在南音和粤讴这两个长于抒发种类中达到了本身的极至。

  另一面,木鱼歌通过岭南先民代代所唱的鹹水歌(蛋歌),驾驭着岭南山水万年滋润的前史轨迹:从“周代南音”——春秋的《越人歌》——西汉之“粤讴”和“越吟”——晋代广州民謡——元代雷州民歌——以水歌(鹹水歌、渔歌)和山歌……构成横越两广,林林总总的明清粤调民歌歌色綵带。既充沛汲取每一个年代的北方人文音乐精华,又据守广府音乐歌腔传统以“2 5”爲中心的行腔;坚持千年越征系统“核腔”的承传;并且不断开辟粤调説唱的新局面:由鹹水歌到陆上木鱼歌,再开展至以广府曲艺之母——木鱼书。生衍出:木鱼—龙舟—南音—粤讴,生生不息的曲艺新传统。

  以上关于鹹水歌句式结构和粤调核腔,以及转化爲七言叙事的内部或许性和合理性剖析,仅仅整个依据链之榜首步。第二步是大批蛋民上岸时刻。我以爲应发作在元—明之间,只要在骚动之时,社会阶级乱中或乱后整合之际,很多蛋民上岸陆居才有或许发作。第三步是由木鱼叙事説唱的视角,扩大调查由鹹水歌向陆上山歌的逐步改变和向叙事方向开展,作出语义和曲义的透视。期望依据链以微观状况向读者出现,对摸鱼歌的概念有一个由水歌到山歌的动态感知。

  概念史剖析

  摸鱼歌曾是一个木鱼书前史之谜。现在通过上述剖析彻底清楚:摸鱼歌,是蛋民对自已水居——陆居改变的自我承认的音乐回想,也是珠三角公民代代对木鱼歌歌腔从水歌、鱼歌来源的见证式的确证。这种説唱称号前史性、当地性团体潜意识的冠名途径,不同于木鱼作爲作北方説唱和宗教説唱的标誌爲与当地粤调的结合方法。这个概念的沉澱的前史文明结晶包容着蛋家渔民摸鱼撒网水上作业的劳作方法,也标明正是蛋家公民才是据守和承继岭南万年有声音乐遗産,粤调25中心行腔的“真粤人”。

  三 木鱼时刻轴上的五个概念

  概念史评论:

  咱们在上几章,信任读者已触摸过鹹水歌—摸鱼歌—沐浴歌—木鱼歌——木鱼书的五个概念,包含四个后缀“歌”字的概念集。从説唱木鱼发作学和木鱼开展史动身,咱们在这本书有必要尽力勾沉每个概念的深入而完好前史语境、剖析它们相互交集,又乱七八糟的关係;测验把这五个概念安顿和契合在木鱼开展史的时刻轴上,承认每个概念构成和发作的先后次第和相互的关係。

  ㈠鹹水歌——这岭南文明时刻轴和木鱼前传的时刻轴上最陈旧的水歌,其上古滋润着岭南越族情怀和珠江滨海的波涛豪情,其秦汉至宋元自觉成爲汉民族水歌之一部。其蛋民见证从珠水三江南下(东江、北江、西江)至出海口的进程,演化爲大珠三角套小珠三角的巨细扇形,万水湍急,万江飞跃的分流,发育成犬牙交错的複合三角洲的前史地貌,今日犬牙交错,网络式的河道水湾。构成蛋歌情感丰厚,似水柔情,从前苍海难爲水,处变不惊,平实如话,大巧若拙;敢浪峰上高歌低吟,刹那风平波静;月朗风清,对歌倡和,又引颈据守2 5核腔的鹹水咏叹调。蛋民上岸受社会岐视,尝遍贱民之悲欢离合,宁四海自在,毕生摸鱼;以鹹水爲六合居室,生之鹹水,养之鹹水,歌之鹹水;以蛋爲宗亲,于鹹水立命,铭刻成一个在江河大海水面的漂游部族团体生命史的回想。

  ㈡ 摸鱼歌。

  从鹹水歌——摸鱼歌,是一部分蛋民由水歌初级概念逐步过渡到蛋民陆居山歌的高一级的概念,并且在社会爲一部分人承受和撒播(如东莞)。所谓高一级概念是指:

  一、长篇叙事的各种要素过渡老练。

  二、逐步构成韵律并不严厉、含糊的前木鱼歌腔。

  三、估量有一个叙事山歌的阶段,各地称号不同,如下面某章节所举的鷄公歌、麻歌。

  四、摸鱼歌这个概念,以词素“摸鱼”原始性的动作润饰和约束“歌”的性质,可知这个概念的内涵是指向部分蛋民由水居——陆居后,回想水居日子的团体无意识回想。

  摸鱼歌是一个包容着向后和向前的双向概念。向后,沉澱着蛋民鹹水海面日子亿万次陈旧“摸鱼”的经历回想;向前,则是究竞抛弃了海洋“鹹水”的劳作环境,脚踏岸上长满农作物的大地,所唱的山“歌”冠名也抛弃了“鹹水”作爲前缀词素,改爲回想性的词素“摸鱼”。并且这种“摸鱼歌”远末老练,气势还在开展,出路末可定量。这是现在东莞爲什麽在正式场合(近年正式出书《东莞木鱼书》1——4集)称木鱼歌,暗里又称爲摸鱼歌摸朔迷离,又错综杂乱的原因。

  这个摸鱼歌的概念在木鱼开展史时刻轴上上处于鹹水歌之后木鱼歌之前。而站在木鱼歌时刻轴上的人们一説“摸鱼”,心底立刻浮起另一个词—“木鱼”。但不能倒过来,摸鱼歌年代的人们无法预知这种粤调叙事歌终究趋势称木鱼歌,特别是又産生了一个新的终极名词—“木鱼书”的新年代。试想在这个木鱼概念史时刻轴上“鹹水歌——摸鱼歌——沐浴歌——木鱼歌——木鱼书”五个概会,能不能称爲换一下词素,称之爲“鹹水书”和“摸鱼书”呢,不能。也不能把次序改成“木鱼书——木鱼歌——摸鱼歌——摸鱼歌”原因不是心中令人哑然失笑的彆扭,而是彆扭背面的原因——发作学上的倒置和年代的错位。剖析清楚同一系列每个概念和演化的前史语境是至关重要的。

  ㈢沐浴歌(略)下面某一章节再剖析。

  ㈣ 木鱼书

  ——从明中期佛山层湾霍氏族谱所知(参看本书第九章第三节 “狂欢木鱼”。)正德年代佛山早称“木鱼”,明末南海诗人描绘元宵节的长律也称“木鱼”。所以摸鱼歌和沐浴歌仅仅一个时间短时期或和木鱼歌不能比肩而称的一个趋向消失的别称。别的一面,因为木鱼曲本很多印刷成书,进入珠三角家家户户,习以为常;更重要的是,书店老闆是印书卖书,而不是印歌卖歌,机器印刷板愈加産生这个新词的趋势,因这个概念的后缀而不能不屈服于商场,定爲木鱼书。估量嘉道之后,称“木鱼书”大势已定,封面上已没有称“木鱼歌”了,摸鱼歌和沐浴歌退居到少量人们的口头领地,説説罢了。

  木鱼书这个概念,它的词干—“木鱼”和后缀词素—“书”,本质上是相互对立的,这是一个年代性深入的悖论。特别是1906年之后,机器板木鱼书很多生産,使这个概念的后缀—“书”引入了现代要素。在现代社会大框架下,宗教性法器木鱼与现代化的信息载体——“书”,决不会在一个概念之内持久和平共处的。一是代表宗教性的木鱼影响社会的实力在现代社会中只能退回到恰当的方位。二是“木鱼书”这个概念的内涵的逻辑相悖,实践反映了曩昔社会本来慢变量的事物在急剧转型中的危机和对立。陈旧的木鱼书説唱在实际社会消失之日,正是木鱼书这个概念、词彚慢慢地解构,悄言无声地退出印刷、人们头脑中的词彚库,中小学生字典……之时。

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